Nel 1976, la nomina a Commissario del Padiglione Italia alla Biennale di Venezia, per Enrico Crispolti (1933-2018), rappresenta l’occasione internazionale per proporre un primo bilancio in merito ai modi operativi di intervento artistico nell’ambiente urbano, considerato come ambiente “sociale”.
In questo senso, focalizza due modi necessari e interconnessi di fare arte: il primo riguarda la rilevanza strategica offerta da una modalità d’intervento estetico di carattere animatorio/partecipativo, propedeutico al coinvolgimento di un più vasto pubblico. Il secondo riguarda il metodo col quale una committenza pubblica accorta possa intervenire nella qualificazione ambientale urbana attraverso la realizzazione di opere d’arte permanenti, accolte dai cittadini e da loro stessi tutelate.
Alla componente animatoria/effimera il critico ascrive quelle azioni di coinvolgimento democratico, basate su un dialogo sociale più che ambientale, come nel caso delle azioni di strada, delle animazioni nei quartieri periferici e degradati delle città con il coinvolgimento di studenti e operai, condotte da collettivi come Il Gruppo Salerno 75, Casa del Popolo di Ponticelli, in Campania, la Cooperativa Alzaia, a Roma, o il collettivo di Porta Ticinese a Milano.
All’ambito costruttivo permanente Crispolti ascrive invece la realizzazione di progetti in cui l’artista si pone in ascolto del territorio, entra in sintonia con questo, così che l’opera diviene progressivamente “presenza attiva nel processo di sviluppo identitario del territorio” e, a suo modo, simbolo per nuove città d’arte. Ne sono testimonianza, ad esempio, l’esperienza di Volterra 73, declinata sia in senso animatorio che costruttivo, e progetti permanenti come Campo del Sole a Tuoro sul Trasimeno (1985-1989), non a caso definito ‘architettura di sculture’; oppure progetti rimasti tali, come il villaggio di fondazione Comunità esistenziale di Arcevia (1975) e, in seguito, il Concorso d’idee per la sistemazione di Piazza Augusto Imperatore (2001) che ha prodotto 38 proposte offerte come contributo del mondo civile alla Sovrintendenza Capitolina, in quel momento alle prese con la realizzazione del bando specifico.
Al tempo stesso, Crispolti non ha mancato di sottolineare l’importanza di una committenza pubblica specializzata e consapevole del fatto che, in democrazia, i committenti in pectore sono i cittadini di cui, pertanto, è necessario intercettare le aspettative, come evidenziato nel Convegno “La Committenza difficile” (1980).
Altrettanto, lo studioso non ha tralasciato di sottolineare l’importanza di una formazione specifica degli artisti, di cui dà conto il Convegno “ARTEINFORMAZIONE. L’identità italiana per l’Europa” (2001).
In conclusione, la mostra, attraverso le fonti archivistiche (appunti, corrispondenze, fotografie, libri, contributi audio e video), ricostruisce le fasi, i processi, le sperimentazioni che, dagli anni Settanta al Duemila, hanno costituito le principali tappe teoriche del percorso critico di Crispolti sull’arte nello spazio urbano e le propone oggi come punto di riferimento nel dibattito europeo sulla rigenerazione urbana.

Anna Mazzanti Politecnico di Milano